En un día como hoy (14/1) del año 1976, el tango perdía a una de sus máximas figuras, me refiero nada menos que a Juan D’Arienzo, fue un músico y director de orquesta argentino de tango, conocido como “El rey del compás”, para sus íntimos simplemente Juancito.
Nació en Balvanera, en la Calles Victoria (hoy, Hipólito Yrigoyen) y Virrey Cevallos, un 14 de Diciembre de 1900. La famila D´Arienzo vivió en Balvanera muchos años, más precisamente en la calle Pichincha 528.
El amor entre D´Arienzo y el tango se inició cuando era un niño cuyo padre, de origen italiano, esperaba para el mayor de sus tres hijos tenga una carrera alejada de los sonidos de la música que lo escandalizaba. Las leyes y un puesto al frente de la planta de producción agrícola familiar eran para Don Alberto D´Arienzo los caminos que el muchacho debía seguir.
Pese a los deseos de su padre, todos los niños D´Arienzo nacieron amantes de la música: a los 12 años Juan ya era un as con el violín; Ernani era baterista y pianista, y su hermana Josephine, pianista y soprano.
En cuanto a su vocación musical, comenzó estudios de piano en el conservatorio Mascagni de Paso e Independencia y luego se dedicó al violín en el conservatorio Altiban-Piazzini y se perfeccionó con los maestros Pane y Fassano.
En el año 1925 se comienza a formar una orquesta que en el año 1927 pasaría a llamarse Los ases del Tango, al año siguiente dirige su propia orquesta, para que en el año 1929 fue a tocar al cabaret Chantecler, ubicado por la calle Paraná al 400, en el año 1933 se filma la película Tango, 1ra película sonora argentina y allí interpreta Chiruza.
Y al hablar de ese templo porteño, llamado Chantecler, donde estuvo ligado durante 28 años, y es allí donde un asiduo concurrente, un príncipe cubano lo apoda “El Rey del compás”, como se lo conocería para siempre.
Buena parte de los amantes del tango aseguran que la figura de D´Arienzo está ligada a la “Era Dorada” del ritmo ya que a partir de 1935 recuperó las pistas a través de su intervención, como es el caso del tango Hotel Victoria y el vals Desde el alma.
Su música se escuchaba en las milongas de Buenos Aires y Montevideo.
Fue artista exclusivo del sello RCA Víctor durante 40 años, de 1935 a 1975. Y como dijimos muchos años fue artista exclusivo del cabaret “El Chantecler” en la calle Paraná 440.
Sin lugar a dudas, “La cumparsita” del compositor uruguayo Matos Rodriguez, es el más representativo de todos los tangos grabados por su orquesta. El arreglo original de su versión es quizá la más característica de todas las grabaciones realizadas del Tango de los Tangos. Además, es el tango que más veces grabó, ya que lo hizo en siete ocasiones: En 1928 con Carlos Dante, en 1929 con Raquel Notar (Ambas para el sello Electra) y las cinco restantes, todas para el sello RCA Victor y todas instrumentales: 1937, 1943, 1951, 1963 y 1971.
Otro tema de similar importancia es la milonga La Puñalada, que al igual que La Cumparsita ha sido interpretada por numerosas orquestas y también conjuntos, y que D’Arienzo registró en cuatro oportunidades: 1937, 1943, 1951 y 1963, un párrafo aparte de esta milonga su original nombre era “La Apuñalada” y que al suceder un choques de vocales abiertas o fuertes, en este caso la letra a, quedó como La puñalada. Y llegamos a 1935, que es un año clave en la performance de D’Arienzo; que es el año en que realmente aparece el D’Arienzo que todos recordamos. Eso ocurre cuando se incorpora a su orquesta Rodolfo Biagi, un pianista que había tocado con Pacho, que había acompañado a Gardel en algunas grabaciones, que había tocado también con Juan Bautista Guido y con Juan Canaro.
La incorporación de Biagi significó el cambio de compás de la orquesta de D’Arienzo, que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro, al compás rápido y juguetón de los tangos primitivos.
Cuando Biagi lo abandonó en 1938 para formar su propia orquesta, D’Arienzo ya se había identificado para siempre con el dos por cuatro. Frente al ritmo marcial de Canaro, a la trivialidad un tanto murguística de Francisco Lomuto, a los arrestos sinfonistas de De Caro, D’Arienzo aportaba al tango un aire fresco, juvenil y vivificador. El tango, que había sido un baile alardoso, provocativo, casi
gimnástico, se vio un día convertido, al decir de Discépolo, en un pensamiento triste que se puede bailar… Si que se puede…
El baile había pasado a ser subsidiario hoy; sólo que entonces había sido desplazado por la letra y por los cantores y ahora lo es por el arreglo. Y bien: D’Arienzo devolvió el tango a los pies de los bailarines y con ello hizo que el tango volviera a interesar a los jóvenes. El Rey del Compás se convirtió en el rey de los bailes, y haciendo bailar a la gente ganó mucho dinero, que es una linda forma de ganarlo.
Los tangófilos menospreciaban a D’Arienzo. Lo consideraban una suerte de demagogo del tango.
Pero D’Arienzo hizo posible ese renacimiento del tango que ha dado en llamarse La Década del Cuarenta, una década que es para el tango algo así, mutatis mutandis, lo que el siglo de oro para la literatura española.
En 1949, decía D’Arienzo: «A mi modo de ver, el tango es, ante todo, ritmo, nervio, fuerza y carácter.
El tango antiguo, el de la guardia vieja, tenía todo eso, y debemos procurar que no lo pierda nunca.
Por haberlo olvidado, el tango argentino entró en crisis hace algunos años. Modestia aparte, yo hice todo lo posible para hacerlo resurgir”.
“En mi opinión, una buena parte de culpa de la decadencia del tango correspondió a los cantores”.
Hubo un momento en que una orquesta típica no era más que un simple pretexto para que se luciera un cantor”..
“Los músicos, incluyendo al director, no eran más que acompañantes de un divo más o menos popular. Para mí, eso no debe ser. El tango también es música, como ya se ha dicho. Yo agregaría que es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, es para las orquestas y no para los cantores”.
“La voz humana no es, no debe ser otra cosa que un instrumento más dentro de la orquesta.
Sacrificárselo todo al cantor, al divo, es un error. Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar. Además, traté de restituir al tango su acento varonil, que había ido perdiendo a través de los sucesivos avatares. Le imprimí así en mis interpretaciones el ritmo, el nervio, la fuerza y el carácter que le dieron carta de ciudadanía en el mundo musical y que había ido perdiendo por las razones apuntadas”.
Esto es lo que decía D’Arienzo, a través de aquel gran periodista, de aquel maestro del reportaje que fue Andrés Muñoz. Y bien: el mismo día que D’Arienzo decía esas cosas, o casi el mismo día, Aníbal Troilo, con Edmundo Rivero, grababa “El último organito”. Allí el cantor estaba en primer plano y, sin embargo, eso era tango puro, y en la más exigente antología sonora aquella bellísima versión no debería estar ausente.
Por lo demás, también D’Arienzo puso, a veces, al cantor en primer plano, y aunque lo hizo correr a la velocidad de la orquesta, buscó un éxito adicional y menospreciable en letras tan penosas como las nombradas o como “ Chichipía ” o “El Nene del Abasto”.
En 1975, un mes antes de su muerte, D’Arienzo volvió a teorizar: «La base de mi orquesta es el piano. Lo creo irremplazable. Cuando mi pianista, Polito. se enferma, yo lo suplanto con Jorge Dragone. Si llega a pasarle algo a éste no tengo solución. Luego el violín de cuarta cuerda aparece como un elemento vital. Debe sonar a la manera de una viola o de un cello.
Yo integro mi conjunto con el piano, el contrabajo, cinco violines, cinco bandoneones y tres cantores.
Menos elementos, jamás. He llegado a utilizar en algunas grabaciones hasta diez violines». Sin duda, los resultados logrados por la orquesta de D’Arienzo no justificaban tanto derroche instrumental, ni justificaban tener el primer violín a un artista como Cayetano Puglisi. Con igual número de instrumentos la orquesta de Troilo obtuvo, en 1946, ese prodigio de sonoridad que es la versión de “Recuerdos de bohemia”.
Pero esa es otra cuestión. Lo cierto es que, en 1975, en plena vanguardia, D’Arienzo seguía sosteniendo que «sí los músicos retornaran a la pureza del dos por cuatro, otra vez reverdecería el fervor por nuestra música y, gracias a los modernos medios de difusión, alcanzaríamos prevalencia mundial».
Volver al dos por cuatro primitivo significa, sin embargo, borrar a Canaro, borrar a Cobián, borrar a De Caro, borrar a todos los tanguistas del cuarenta. ¿Vale la pena?
D’Arienzo, al fin de su carrera, cultivó el estilo campechano: por supuesto, sin saberlo y sin proponérselo. La gente lo veía gesticular frente a los músicos y los cantores; lo veía con simpatía, había algo de nostalgia y algo de burla. Por supuesto, el compás de la orquesta se llevaba tras de si los pies de los bailarines. Y los pies de los bailarines siguen yéndose con el compás cuando suenan los discos de D’Arienzo, y su figura continua suscitando una gran simpatía. Se la merece por lo que hizo por el tango al promediar la década de 1930.
“Para comprender el fenómeno D’Arienzo habría que haberlo vivido en vivo y en directo”
“Con esa orquesta y ese ritmo milonguero te dejaba sin aliento, pero con un sabor en el cuerpo, que te ibas a casa con la felicidad latiendo en el cuore…”. Aún hoy lo genera y no hace falta verlo. Basta escucharlo para imaginarlo frente a sus músicos, cintura quebrada, y animando esos instrumentos a vivir solo con el movimiento de sus manos, cual mago.
D`Arienzo tenía 35 años cuando apareció en su repertorio “La puñalada”, de la mano del compositor Pintin Castellanos. Entonces, la orquesta que dirigía contrató a un nuevo pianista, Rodolfo Biagi, quien le sugirió cambiar el ritmo de 4/8 al de una milonga en 2/4 (2×4). Dicen los que saben que el Maestro no habría estado en un principio de acuerdo, pero que gracias a que Juan llegó tarde a un concierto, el flamante miembro de la orquesta se atrevió a ese cambio. Lo que pasó fue sorprendente: fue un éxito.
Y así lo contaron: “El 9 de julio del año 1935, el público bailó con tal entusiasmo que cuando la multitud, gritando y aplaudiendo, le pidió a D’Arienzo que continuara con ese nuevo estilo, el director no tuvo otra opción que tocarlo toda la noche”. Por eso se dice que fue él quien devolvió el tango a los bailarines de tango y generó gran interés en los jóvenes que consideraban aburridos los tangos como sonaban entonces, ya que anteponían el cantor a la orquesta.
La segunda versión de La puñalada (más rápida) fue grabada en 1950 y se convirtió en la primera grabación del género en vender millones de singles. En el año 1959 debuta con su orquesta en radio Belgrano, después de haber actuado 22 años consecutivos en radio El Mundo.
El ritmo que aportó está en perfecta armonía con los bailarines de la época y con los de hoy.
El éxito de D`Arienzo y su orquesta típica
Siendo ya reconocido, en todo el país y aún cuando en 1938 Biagi crea su propia orquesta y es reemplazado por Fulvio Salamanca el éxito continuó. Sin margen de duda, D´Arienzo es definitivamente aclamado como el rey la noche porteña. Él mismo dijo: “Conmigo florecieron cien mil orquestas de tango y clubes de barrio”.
La orquesta tipica de D’Arienzo estaba basada en cinco violines, bases, cinco bandoneones, cantores y el piano, y alguna que otra vez jugaba con una orquesta más pequeña y a menudo se presentaba con una más grande.
Luis Adolfo Sierra en The Evolution of Instrumental Tango (1966) lo describe así: “El fenómeno de la resurrección de la danza del tango fue el resultado de un personaje principal que creó un modo de interpretación de un estilo: Juan D’Arienzo”.
En una entrevista en una revista de 1975, dijo: “La mía siempre fue una orquesta difícil, con un ritmo nervioso y vibrante. Y fue así porque el tango para mí tiene tres cosas: ritmo, impacto y matices. Una orquesta debe tener, sobre todo, vida. Es por eso que el mío duró más de cincuenta años. Y cuando el Príncipe me dio ese título, pensé que estaba bien, que tenía razón”.
Un 14 de enero de 1976 a las 5,10, muere en el sanatorio Anchorena afectado por un paro cardiaco, dos días antes había sido sometido a una operación quirúrgica, sufría de un cuadro ulceroso en el duodeno que se agravó por una peritonitis aguda y una hernia diafragmática. Sus restos fueron velados en el teatro general San Martín y descansan en el cementerio de la Chacarita.
Ventana del Norte
Ing. Aldo O. Escobar
