Es imposible pensar el cine del siglo XX sin pensar en Jean-Luc Godard, muerto este martes a los 91 años en su casa de Rolle, en las afueras de Nyon, en Suiza, donde vivió en las últimas décadas y desde donde concibió todos sus últimos trabajos. Desde su opera prima Sin aliento (1959) hasta El libro de la imagen (2018), el cuerpo de su obra es inmenso -más de un centenar de películas y videos en casi sesenta años de carrera- y deja una huella indeleble en la historia del cine mundial, al que influyó de manera determinante, no sólo con sus films sino también con sus escritos y sus debates políticos. Fue Godard –mucho más que sus famosos compañeros de ruta de la nouvelle vague– quién definió la idea de modernidad en el cine, liberando al film de la noción aristotélica y decimonónica de relato, para introducir técnicas provenientes tanto de las artes plásticas como del ensayo literario, pero siempre esencialmente cinematográficas en su concepción formal.
El diario francés Libération, que fue el primero en dar la noticia, explicó que Godard -nacido el 3 de diciembre de 1930 en París- había muerto rodeado por los suyos y por suicidio asistido, una práctica legal en Suiza. “No estaba enfermo, simplemente estaba agotado”, dijo un allegado de la familia. “Así que había tomado la decisión de acabar. Era su decisión y era importante para él que se supiese”. Godard siempre fue un artista ríspido, incapaz de hacer concesiones, y tampoco las hizo en el momento de su muerte, que no dejó librada al azar.
Formado primero como espectador consecuente de la Cinemateca Francesa, la gran escuela de la nouvelle vague, y luego como crítico estrella de la revista Cahiers du Cinéma, la más influyente de su época, Godard ya estaba, a su manera, haciendo cine con su escritura, en la que se advertía esa cualidad epigramática con la que volcaba infinidad de ideas, que luego llevaría a su propio cine. A la par de esos textos que celebraban tanto la modernidad de Roberto Rossellini y de Ingmar Bergman como el lirismo de Nicholas Ray y la geometría de Jerry Lewis, Godard hizo entre 1954 y 1958 un puñado de rudimentarios cortometrajes en complicidad con Francois Truffaut y Eric Rohmer. Pero su aparición fulgurante en la escena internacional fue a partir del estreno –en marzo de 1960- de su primer largometraje, Sin aliento, que provocó en el cine mundial un cismo equivalente al que en su momento habían causado Pablo Picasso con “Las señoritas de Avignon” en pintura o Igor Stravinski con La consagración de la primavera en el campo de la música. Ya nada volvió a ser igual en la historia del arte.
“Godard siempre ha dicho que filma cada película contra la anterior”, afirmó en 2020 la historiadora del cine Nicole Brenez, profesora en la Sorbona y especialista en la obra de Godard. “Pese a todo, cuando uno ve todas sus películas, descubre que no hay una lógica de contradicción sistemática. Más bien es como si decidiera explorar nuevos territorios tras haberse cansado de los anteriores”. Eso exactamente fue lo que hizo Godard desde un primer comienzo, en lo que se denomina “Les années Karina” (1960-1966), marcados –casi siempre- por la presencia frente a cámara de su primera esposa y actriz fetiche Anna Karina: El soldadito, Una mujer es una mujer, Vivir su vida, Los carabineros, El desprecio, Bande à part, Alphaville, Pierrot el loco, Masculino femenino (recientemente reestrenada en salas argentinas).
Hubiera bastado este racimo de títulos, impregnados de un fuerte romanticismo y de un cuestionamiento al colonialismo francés en Argelia, para encumbrar a Godard a las cimas del cine mundial. Pero su genio le impediría fosilizarse y continuó explorando nuevas posibilidades a partir de lo que se denominan “Los años Mao” (1966-1973), signados por su radicalización política, que como no podía ser de otra manera también fue acompañada de una radicalización formal
La comedia pop Made in USA (paradójicamente hecha en París), la no suficientemente apreciada Dos o tres cosas que sé de ella, La chinoise –una de sus películas más recordadas y citadas- y Week-end todavía llevaban de alguna manera el nombre de Godard en los créditos, que ya habían dejado de ser convencionales y jugaban con todas las posibilidades gráficas y cromáticas de las letras impresas en la pantalla. Pero a partir de Le Gai Savoir, rodada durante los acontecimientos de mayo de 1968, y rechazada por la cadena de televisión que había comisionado la película, Godard vuelve a repensar no sólo su cine sino también su relación con las fuentes de financiamiento y de explotación de sus películas.
Participa junto a Chris Marker de los cortometrajes colectivos y anónimos denominados “cinétracts”, herramientas de contrainformación al servicio de la revuelta de Mayo y, junto a su amigo Jean-Pierre Gorin, Godard forma el Grupo Dziga Vertov, eliminando cualquier vestigio de autoría y de títulos de créditos de sus films, para poner en escena auténticos artefactos de militancia política radical que pretendían subvertir el cine desde sus cimientos y abonar el terreno para una revolución por venir. Godard se alejaría de las formas que hicieron de él el cineasta más famoso de la nouvelle vague para ensayar una auténtica pedagogía de la revolución estética e ideológica.
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